Vladimír
Janoušek

1922 - 1986

Vladimír Janoušek se narodil 30. 1. 1922 v Přední Ždírnici u Nové Paky. Jeho bratrancem je historik umění Jaromír Zemina, jehož otec Otakar Zemina, který učil mj. na brněnské Škole uměleckých řemesel, byl první, kdo Janouška zasvětil do výtvarného umění. Na zmíněné škole Vladimír Janoušek studoval v letech 1941 - 1942. V roce 1942 byl přijat na Uměleckoprůmyslovou školu v Praze ke Karlu Dvořákovi, studia musel kvůli nuceným pracím pro německou Říši přerušit až do roku 1945. Téhož roku se po neúspěšném přijímacím řízení na Akademii vrátil na Uměleckoprůmyslovou školu v Praze k profesoru Josefu Wagnerovi. Paralelně se studiem na Vysoké škole uměleckoprůmyslové studoval filozofii a dějiny umění na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy. V roce 1951 se stal členem Umělecké besedy a členem Svazu československých výtvarných umělců, v roce 1960 členem skupiny UB12. Vladimír Janoušek o skupině UB12 ve snaze definovat těžko definovatelné prohlásil “Mám-li být upřímný, udržují se všechny skupiny jen díky určité setrvačnosti. Protože vystopovat to, co nás spojuje, je s přibývajícími lety stále obtížnější.”

Janouškův přerod z působení socialistického realismu, umělých sloučenin historismů a akademismů se podle něj odehrál v polovině padesátých let. K rozvinutí nového sochařského názoru přispěla zkušenost s Otto Gutfreundem, především jeho kubistickým obdobím před rokem 1916, považovaného Wagnerovými studenty za nejvyšší možnou mez.

Ještě před tím než se Janoušek definitivně rozhodl pro sochařství zajímal se o stavitelství a architekturu. Tento zájem se v oblasti moderního sochařství projevil prostřednictvím principu, u kterého setrval po celý život. “Jedním z hlavních znaků moderní plastiky (i když víme, že modernost je kategorie proměnlivá) je stavebný charakter sošného tvaru,” popsal svůj přístup v rukopisných poznámkách. Na přelomu padesátých a šedesátých let se Vladimír Janoušek souběžně věnoval kresbě a příležitostnému malířství, byl vnímán jako jeden z nejúspěšnějších autorů mladé generace, podílející se na mnoha zakázkách do architektury. Již v roce 1955 vznikly čtyři reliéfy pro vjezdové průčelí sušárny mléka v Zábřehu, novostavby od architekta Josefa Hrubého. O rok později uskutečnil reliéf pro průčelí novostavby pražského Domu Módy od téhož architekta. Realizace tohoto reliéfu byla chápána jako jeden z prvních signálů průniku moderního umění do městského prostoru.

Ve veřejných realizacích se v roce 1964 objevila na plaveckém stadionu v Podolí plastika Slunce. Blízkost k architektuře nepramenila u Vladimíra Janouška z potřeby překračovat hranice sochařství jako spíše expandovat do sfér mimouměleckých. Jaromír Zemina se o charakteru umělce a jeho práci vyjádřil jako o potřebě včlenit plastiku do veřejného života, maximálně ji zespolečenštit a to prý proto, že pro Vladimíra Janouška byla nepřijatelná představa privilegovaného umělce - intelektuála řešícího někde v ústraní své problémy. “A hlásil - li se někdy s jistou hrdostí k odborné stránce svého povolání, pak jen čistě k té řemeslné.” Sejmutím díla z tzv. piedestalu nedotknutelnosti nabídl Janoušek vnímání díla v bezprostředních záležitostech života.

Slunce (Plavecký stadion v Praze - Podolí), 1965, leštěný hliník, v. 450 cm

Cesta za uměním Vladimíra Janouška začala v malbě a architektuře, proto je jeho pozdější práce sbližována právě s těmito výtvarnými obory. Malba se projevovala především v barevných nátěrech soch, architektura pak v kovových konstrukcích, které stavěl kolem svých soch. Pomocí svařování spojoval dráty s hmotnými figurálními tvary a oboum složkám dával stejnou důležitost a hodnotu. Viděl v tom kontrast světa jistoty, stálosti a řádu oproti světu pochyb, nepřesnosti a neurčitosti. Kontrast mezi oběma systémy byl umocněn pohybem. V úvahách o svém díle dochází k poznání že ne pohybem je určována jeho plastika, ale její změnou. Příležitost ke změně Janouškových plastik, dostal jejich divák, aby se zapojil dle své vůle a svého aktuálního rozpoložení. Proměna jednoho tvaru ve tvar jiný. V tomto přístupu lze číst autorovu celoživotní snahu o demokratizaci umění a smysl teze, že každý člověk bude jednou mělcem.

V polovině šedesátých let se svařování stalo hlavním výrazovým prostředkem Vladimíra Janouška, odklonil se od modelace spíše ke konstrukci. Tato technika v Janouškově podání se vyznačovala bezprostředností a syrovostí a byla předznamenána krystalem v rukou dívky pro Laternu magiku. Krystal získal pro následující Janouškovu práci velký význam. Sepětím organického dívčího těla a konstrukce krystalu prolnul svou autonomní tvorbu plastik s architekturou. Krystal přispěl k větší geometrizaci tvaru. Geometrické tvary ohraničovaly rozpínající se organismy. Ve výrazových prostředcích svařovaného železa došlo na konci šedesátých let u Janouška ke zjevnému posunu ve směru od lyrických tvarů ke zkratkám, vzbuzující dojem roztržených postav.

V roce 1967 proběhla samostatná výstava Vladimíra Janouška v pražské Nové síni Kyvadla a jiné sochy. Ty jiné byly převážně sochy obklopené drátěnou konstrukcí, která definovala jejich životní prostor, který ale byl příliš těsný na to, aby umožňoval klid. A v kyvadlech bylo neklidu ještě víc, tolik, že přecházel v reálný pohyb, jak reflektoval Jaromír Zemina. Do plastiky vstoupil motiv vnitřního prostoru, pronikajícího otevřeným tvarem. Objem vymezený obrysem plastiky a prázdnota vnitřního prostoru. Ve vlastním textu z roku 1966 se Janoušek vyjádřil slovy: “Jde mi o cestu, která vede od amorfnosti horniny k jednoznačnosti krystalu, jde mi o organizaci, o oddělování podstatného od beztvaré hmoty.”

Krystal, 1961, patinovaný měděný plech, v. 130 cm

Bez názvu, 1964 - 1965, kov, sádra, v. 49 cm

Postava s motivem času, 1966, železo, v. 152 cm

Vladimír Janoušek v pojetí kyvadla usiloval o vetknutí proměnlivosti do pevného tvaru. S motivem kyvadla je úzce spjat motiv času. Pulsující kyvadlo jako základní pohyb života. Vyústěním druhé poloviny šedesátých let se stalo monumentální svařované sousoší Hrozba války pro Světovou výstavu Expo 70 v japonské Ósace. Sousoší navrhl Janoušek během jara 1969 a na podzim proběhlo dílenské zpracování Rudolfem Polákem.

V témže čase zahájil Janoušek práci na rozměrné plastice kováků. Nadživotní figury, zformované z ocelových plátů, rozestavil do čtyř vrstev na úzký půdorys o délce 8,5 m a obohatil mobilními prvky. Původní určení pro kulturní dům na Kladně bylo však rázně změněno rozhodnutím nových představitelů kulturní politiky.

Dochoval se autorův dopis, objasňující mnoho okolností souvisejících s osazením plastiky, který zaslal 30. května 1974 Bedřichu Kačírkovi, tajemníkovi Ústřední rady odborů, poslanci ve Sněmovně národů: „Vážený soudruhu, zasílám Vám fotografii své práce ‚pocta kovákům‘, určené pro foyer kulturního domu ROH SONP v Kladně. Jste první, na koho se obracím, a to především proto, že vaše připomínky k dílu patřily k těm nejkonkrétnějším. Posuďte, prosím, sám, jak se mi s nimi podařilo vyrovnat. Lituji, že mám jen pracovní záběr, který jen kuse podává představu o konečném působení. Prvky pohybu, barvy, reflexů tu nejsou patrny. Moje práce, o níž sám víte, s jakými obtížemi probíhala, trvala bezmála tři roky. Mnoho dalšího jsem během těchto let nevykonal, a to hlavně proto, že mne toto dílo zcela vyčerpávalo jak duševně, tak fyzicky. Vlivem všech tíživých okolností, s nimiž jsem se tu setkal, jsem onemocněl vážnou a nevyléčitelnou chorobou. Promiňte, že uvádím i tuto skutečnost, není však pro mne bohužel zanedbatelná. Chtěl jsem se s úkolem vyrovnat se ctí jak občanskou, tak uměleckou. Nebylo by pro mne problém vyřešit věc konvenčním způsobem. Jsem však umělec, a nikoliv živnostník, a proto vždy hledám nové, neotřelé formy. Chtěl jsem vytvořit angažované dílo a snad není neskromné, věřím‑ li, že se mi to alespoň zčásti podařilo. Doufám, že má práce je obecně srozumitelná, že hovoří jasně o svém cíli a že její forma odpovídá své době. I tím jsem si jist, jakkoliv forma byla právě předmětem největších diskusí. Přistupoval jsem k tomuto úkolu s největší možnou zodpovědností a vím, že se mohu každému podívat přímo do očí. Je sdostatek důkazů, že mi nešlo přímo o zisk. Lituji však, že věc vyústila v můj neprospěch i v tomto bodě. Dovolte mi, soudruhu tajemníku, rekapitulovat několik skutečností. K práci jsem byl vyzván hlavním projektantem budovy zasloužilým umělcem, akademickým architektem Václavem Hilským. Vytvořil jsem několik návrhů a předložil je zástupcům investora, komisi ROH SONP v Kladně a zástupcům ÚRO. Vybraný model byl pak schválen příslušnou komisí ČFVU. Poté jsem vypracoval definitivní model a maketu k ověření skutečné velikosti. Tato část byla schválena všemi komisemi, jak ostatně vyplývá ze všech protokolů, a doporučena k realizaci. Tyto přípravné práce byly přijímány tak dalece kladně, že jsem nepochyboval o úspěšném dokončení. Bohužel došlo k takovým komplikacím, že bylo leckdy nad mé síly je překonat. Je vždy obtížné předvádět rozpracované dílo, posuzování není možné bez dobré vůle, bez důvěry v autora a konečně bez jisté dávky představivosti. Technologie, již používám, činí moji práci v jejím průběhu dost nepřístupnou, a tak jsem se nejednou setkal se stanovisky, jež se dotýkaly mé občanské i umělecké cti. Posléze byla práce dokončena a komisí ČFVU přijata. Zástupci ÚRO se ke konečnému jednání v prosinci 1973 nedostavili, zřejmě proto, že v září téhož roku nejvyšší stranické orgány nedoporučily plastiku umístit v KD, ale vyhledat pro ni jiné umístění. K tomuto rozhodnutí však došlo ve chvíli, kdy byla celá plastika rozložena a naprosto nečitelná. Činitelé, kteří k tomu závěru došli, moji práci naprosto neviděli. Konstatuji to s pocitem trpkosti a křivdy.“

V dopise adresovaném státním úředníkům se Vladimír Janoušek vymezuje vůči zkreslování vnímání obsahu Hrozby války, které se ho dotýkalo jak umělecky, tak občansky. Apeluje na svou interpretaci díla, jako protiválečného mementa a to především pro asijského diváka, pro něhož jsou války, epidemie a hlad až příliš aktuální. Po roce 1970 se Vladimír Janoušek dostal na index, nemohl vystavovat, publikovat, významné veřejné realizace mu byli znemožňovány. Nedobrovolné usebrání k výhradně ateliérové tvorbě přivedlo Janouška k reliéfu a kresbě.

Vladimír Janoušek dotváří plastiku Hrozba války, 1970, foto: ČTK

Sám Vladimír Janoušek dle slov Jaromíra Zeminy dělil sochy na objemové a obrysové. Stal se jedním z nejvýznačnějších představitelů obrysového sochařství v důsledku toho, že stále více a více kreslil. Po sedmdesátých letech zakládal svou tvorbu na principu, co největšího odhmotnění, dokázal pak zobrazit i Stín člověka a Škrtnutí pera.

Ústřední témata prolínající se Janouškovou prací jsou tvořivost a touha po svobodě, snášenlivosti a spolupráci a zpracování motivů člověka a krajiny. Vztah pohybu a času ve filosofickém i věcném smyslu. Miroslav Lamač na téma Janouškovského zpracování postavy zdůrazňuje autorův více existenciální než fyzický zájem o člověka. Svými sochami vlastně filozofuje o člověku, o jeho místě i osudu ve světě. (Lyrický tvor) Jestliže vycházíme z potřeby člověka po společnosti lidí, se kterými si rozumí, jako základ tvůrčí spolupráce lze Janouškovu potřebu spatřit v dialogu diváka s jeho sochami, plnými měnitelných konstrukcí vybízejícími k novým variacím na daný motiv.